ROUAULT (G.)


ROUAULT (G.)
ROUAULT (G.)

Si l’historien et le critique sont en droit de se demander où se situe tel ou tel créateur dans le panorama des arts de son siècle, quelles affinités et quel rayonnement il convient de lui reconnaître, s’agissant de Rouault les questions de cet ordre semblent inadaptées. Sans avoir jamais voulu passer pour un génie excentrique, Rouault, en effet, ne fut d’aucune avant-garde, d’aucun mouvement, d’aucune école. Tant par son style pictural, si personnel en dépit des multiples réminiscences qui s’y fondent, que par son inspiration morale et sa thématique chrétienne, il échappe à tous les courants majeurs de l’art moderne, de l’expressionnisme au surréalisme et du cubisme à l’abstraction. Il leur échappe, sans jamais toutefois leur être complètement étranger, au moins dans ses solutions plastiques. Rouault, à dire vrai, fut un solitaire, et, par-dessus tout, un indépendant: son art – métier et ascèse – ne pouvait voir le jour, se développer et s’accomplir qu’au prix d’un tel retrait. Cette attitude rare est sans doute la grande leçon de Rouault à notre temps, dans la mesure où elle assigne à l’effort créateur une double dimension, concrète et métaphysique tout à la fois.

Origines et formation

Georges Rouault est né le 27 mai 1871 dans une cave de Belleville, dernier bastion de la Commune, sous la canonnade des Versaillais. L’idée qu’il devait se faire par la suite des circonstances de sa propre naissance ne pouvait que marquer sa vision du monde, à jamais dramatique, et éclairer d’un jour particulier le sens de sa destinée: «Je crois [...], au milieu des massacres, des incendies et des épouvantements, avoir, de la cave où je suis né, gardé dans les yeux et dans l’esprit la matière fugitive que le bon feu fixe et incruste» (lettre à A. Suarès, 27 avril 1913). Issu d’une famille d’artisans modestes (son père était ébéniste, sa mère couturière), Rouault acquit les rudiments d’une culture picturale, le goût et le respect des choses de l’art, au contact de son grand-père maternel, Alexandre Champdavoine, admirateur aussi humble que passionné de peintres longtemps décriés par l’élite sociale: Courbet, Manet et surtout Daumier («Très jeune, face à la réalité, je fus épris de Daumier», Souvenirs intimes , 1926).

Dès l’âge de quatorze ans, Georges Rouault entre en apprentissage chez le peintre-verrier Tamoni, puis chez Hirsch, praticien spécialisé dans la copie des vitraux anciens; parallèlement, il suit les cours du soir à l’École des arts décoratifs. Ses capacités se manifestent, semble-t-il, assez vite, car Albert Besnard lui propose bientôt d’exécuter, d’après ses cartons, les verrières de l’École de pharmacie. Par loyauté envers Hirsch, Rouault repousse cette offre flatteuse, mais, confirmé en quelque sorte dans ses dons, décide de se consacrer désormais à la peinture: le 3 décembre 1890, il entre à l’École des beaux-arts. Élève, dans un premier temps, du peintre ingriste Elie Delaunay, il passe, après la mort de ce dernier (1891), sous la férule de son successeur, Gustave Moreau, un esprit ultra-libéral qui fonde sa pédagogie sur l’observation de la nature autant que sur l’étude des maîtres, et incite chacun à exprimer sa personnalité véritable, entretenant ainsi «en pleine École des beaux-arts un foyer de révolte» (Roger Marx, Revue encyclopédique , 25 avril 1896). Néanmoins, comme bon nombre de ses condisciples – qui ont nom Matisse, Marquet, Manguin, Piot, Lehmann, Evenepoel... –, et malgré la relation privilégiée qu’il entretient avec son maître, Rouault supporte mal les contraintes d’un système d’enseignement et d’un modèle de carrière périmés: après deux échecs au prix de Rome en 1893 et 1895, il décide donc de quitter l’école et de travailler seul, comme le lui conseille d’ailleurs Moreau. Cette rupture, au demeurant, n’entraîne pas de changement spectaculaire dans son expression picturale: durant quelques années (1895-1901), il va même exposer, au Salon des artistes français, des compositions à l’huile inspirées de l’Écriture sainte, où l’empreinte des «beaux-arts» domine encore. À cette époque son évolution s’opère, en fait, de manière lente et quasi souterraine: plutôt que dans ses tableaux de Salon, c’est dans la partie la plus confidentielle de sa production – dessins, études d’après nature et paysages (tel le merveilleux Chantier de 1897) – qu’il faut en chercher les indices. Deux événements, toutefois, allaient en précipiter le cours: en 1898, la mort de Gustave Moreau, qui ouvre pour l’artiste une période de crise, morale et physique à la fois, durant laquelle il se tourne résolument vers l’art moderne (Toulouse-Lautrec, Cézanne); puis, vers 1901, sa «conversion» au Christ – quoique baptisé, il n’a pas reçu d’instruction religieuse – qui l’amène à se lier d’amitié avec des écrivains chrétiens en renom, J.-K. Huysmans et Léon Bloy, dont l’influence devait en partie décider de son évolution ultérieure. À l’aube du XXe siècle, si les bases en sont jetées, l’essentiel de l’œuvre de Rouault demeure à accomplir; de cette production qui va s’étendre sur une soixantaine d’années, se dégagent plusieurs périodes dont l’enchaînement traduit un parcours spirituel et artistique doublement exemplaire: «Un philosophe», écrit J. Maritain, « pourrait étudier en lui la vertu d’art comme à l’état pur, avec toutes ses exigences, ses mystères et ses pudeurs».

Créateur solitaire, G. Rouault a partagé son existence entre son atelier, sa famille (en 1908, il épousa Marthe Le Sidaner, sœur du peintre Henri Le Sidaner, dont il eut quatre enfants), et quelques amitiés ferventes (notamment avec André Suarès, ainsi que Jacques et Raïssa Maritain). Si l’on excepte ses expositions personnelles et les quelques manifestations de groupe auxquelles il participa, cet homme réservé ne se sera signalé qu’une seule fois à ses contemporains: au terme du retentissant procès qui, de 1939 à 1947, l’opposa aux héritiers de son marchand, Ambroise Vollard. Ayant obtenu gain de cause, Rouault brûla plusieurs centaines des peintures inachevées qui venaient de lui être restituées, voulant signifier par là l’absolue liberté de l’artiste face à son œuvre et l’éminente dignité de la création.

La thématique de Rouault

Bien qu’elle paraisse très homogène et que la plupart des sujets y soient récurrents, la thématique de Rouault s’est constituée et enrichie par paliers au gré de l’évolution intérieure de l’artiste. Si l’inspiration religieuse y prédomine, on évitera toutefois d’appliquer à une telle forme d’art l’épithète de «sacré», en gardant à l’esprit que Rouault ne travailla pour l’Église que tardivement et de manière limitée (en 1945, à la demande du chanoine Devémy et du R.P. Couturier, il exécuta cinq cartons de vitraux pour l’église du plateau d’Assy, et, à partir de 1949, fournit des maquettes d’émaux à l’abbaye de Ligugé), et que la notion même d’«art sacré» lui semblait recouvrir un faux problème (à propos des imagiers anonymes du Moyen Âge, ne déclarait-il pas: «Non nobis Domine sed Nomine Tuo da gloriam [...]. On ne parlait pas d’art sacré, on en faisait», dans Sur l’art sacré. Réponse à une enquête , 1952).

Comme peintre, Rouault acquiert une première indépendance vers 1900-1902, à l’époque précisément où il redécouvre le Christ: les quelque quinze années suivantes peuvent être définies comme une période de révolte, durant laquelle, à travers des thèmes tels que les Filles, les Fugitifs, les Clowns, les Bourgeois et autres Têtes à massacre, il exprime son indignation douloureuse face à la déchéance humaine, et la colère que lui inspirent l’hypocrisie, l’injustice et la bassesse d’existences que n’éclaire aucune vie spirituelle. Ce répertoire «réaliste» doit naturellement beaucoup aux artistes de la seconde moitié du XIXe siècle – Daumier, Degas et Lautrec, en particulier –, mais l’esprit dans lequel Rouault l’aborde est tout différent: l’omniprésence du sentiment du péché renvoie plutôt à la pensée de Léon Bloy, encore que ce dernier, après s’être vanté d’avoir «annexé» le jeune artiste, n’ait finalement vu dans les œuvres de Rouault – notamment Mr et Mme Poulot (1905), une composition inspirée de son roman La Femme pauvre («deux bourgeois, mâle et femelle, complets») – qu’«atroces et vengeresses caricatures», «des esquisses offertes au public comme œuvres finies» (L’Invendable , 1904-1907).

Après la mort de son père en 1912, et dans le contexte dramatique de la Première Guerre mondiale, Rouault entame une autre phase de son inspiration: c’est alors qu’il exécute la plupart des sujets du futur Miserere , gravés à la demande d’Ambroise Vollard, devenu son marchand attitré en 1917. L’importance de cette suite n’est plus à dire: on notera simplement qu’elle marque l’apparition chez le peintre du thème de la Rédemption. D’autre part, si l’univers des Juges, qu’il découvre en 1907, compte toujours parmi ses sujets de prédilection («Si j’ai fait à mes juges des figures si lamentables, c’est que je traduisais sans doute l’angoisse que j’éprouve à la vue d’un être humain qui doit juger les autres hommes», Les Nouvelles littéraires , 15 nov. 1924), les Clowns acquièrent alors une importance nouvelle: image traditionnelle de l’artiste et du poète depuis Baudelaire, le clown, héros et victime, devient chez Rouault une sorte de double du Christ de dérision, et par là un symbole de la condition humaine tout entière («Qui ne se grime pas?», demande-t-il dans la planche VIII du Miserere ). Enfin, la fréquence de thèmes comme la «petite banlieue» ou le «faubourg des longues-peines», lesquels procèdent évidemment du vécu personnel de l’artiste, et des scènes de la Passion du Christ, où le tragique de la vie n’est plus violemment évacué mais assumé et comme intégré à une reconnaissance de la «chute», confère à cette production des années 1914-1930 une résonance stoïcienne particulièrement intense.

La période suivante, qui va de 1930 à 1948 environ, se caractérise par un climat nettement plus paisible, même si la Seconde Guerre mondiale trouve encore dans l’œuvre de Rouault des échos dramatiques (Homo Homini Lupus , 1944-1948). La gravité sereine de ses effigies de clowns, de princesses et de saintes (Véronique , vers 1945), l’atmosphère proprement fabuleuse qui baigne ses paysages bibliques à l’ordonnance toute classique, le sourire miséricordieux de ses Crucifiés et de ses Ecce Homo semblent indiquer que l’artiste a atteint sa maturité spirituelle, que la colère puis la soumission orageuse des décennies précédentes ont fait place en lui à une foi confiante. On comprend mieux dès lors ces insolites bouquets de fleurs qui, à partir des années 1930, viennent ponctuer son œuvre d’un grand hymne à la Création. Entre 1948 et 1958 (date de sa mort), enfin, parvenu au terme de son cheminement, c’est un complet abandon à Dieu et une sorte de jubilation mystique que Rouault va exprimer à travers sa peinture (Nocturne chrétien , 1952).

Style et technique

De l’enseignement de Gustave Moreau se dégageaient deux grands principes: sincérité de l’expression – contre les poncifs de l’art académique –, «richesse nécessaire» de la couleur et de la matière. Le premier était, pour ainsi dire, inhérent à la personnalité de Rouault qui le prouva dès l’École des beaux-arts (et l’on sait la douleur que lui causa, en 1930, l’implacable jugement du critique Camille Mauclair: «Sous l’épileptique, on sent le chiqué»). Du second, tout l’œuvre du peintre offre comme une magistrale démonstration.

Tout l’œuvre ou presque: durant sa première période, en effet, c’est-à-dire entre 1902 et 1914 environ, Rouault use d’une palette où les noirs et les bleus profonds ont un rôle privilégié. Sa matière, à base d’aquarelle et de gouache travaillées sur papier, est elle-même relativement pauvre. Bien qu’il ait participé à la fondation du Salon d’automne en 1903, et exposé dans la «Cage aux fauves» en 1905, ses affinités avec le fauvisme sont assez minces, et l’épithète d’«expressionniste» dont on a plus d’une fois qualifié ses œuvres d’alors ne s’applique guère en réalité qu’à leur graphisme fougueux et échevelé: Rouault, à ce stade, opère comme une synthèse entre le répertoire de Daumier et de Lautrec, la vision cauchemardesque de Goya – artiste qu’il admire à l’égal d’un Rembrandt – et la perception cézanienne de la forme et de la couleur (Fille au miroir , 1906). Cézanne, auquel il consacre quelques pages dans ses Souvenirs intimes , est l’une des clefs de l’œuvre de Rouault: outre certaines particularités (ses nus et ses bleus notamment), ce dernier est redevable au maître d’Aix d’un sens de l’harmonie et de l’équilibre qui s’inscrit dans la tradition classique française – sans oublier cette conception à la fois mystérieuse (que l’on songe à la «petite sensation») et artisanale de la création, qui rapproche les deux artistes, et les entraîna l’un et l’autre à œuvrer à l’écart du monde.

Phénomène d’«épuration stylistique» (J. Leymarie) plutôt que mutation en profondeur, l’évolution que connaît l’art de Rouault au lendemain de la Grande Guerre a sans doute été favorisée par deux facteurs: d’une part, il est probable que les peintures sur céramique qu’il exécuta dans l’atelier de Methey entre 1906 et 1912 orientèrent l’artiste vers un style plus synthétique et plus décoratif aussi; d’autre part, il semble bien qu’en travaillant aux gravures du Miserere , pour lesquelles il recourut à toutes sortes de procédés techniques, il ait pris subitement conscience des vertus – tant spirituelles que plastiques – d’un corps-à-corps étroit avec la matière («On me donne un cuivre, je fonce dedans», déclara-t-il un jour à Ambroise Vollard); il faut d’ailleurs souligner que le seul changement concret intervenu dans sa peinture vers 1918 se résume à l’abandon de la gouache et de l’aquarelle – médiums «immatériels» – au profit de l’huile.

À partir de là, l’évolution ultérieure de Rouault se comprend sans peine: sur le plan formel tout d’abord, elle s’est opérée dans le sens d’un glissement continu d’un mode de représentation quasi «naturaliste» vers un art iconique, quasi abstrait (quoique en constante relation à la nature). Parallèlement, à mesure que la forme se décantait, que le signe l’emportait sur la représentation, le coloris allait s’exaltant, gagnant à la fois en richesse et en subtilité, pour acquérir finalement une sorte de résonance métaphysique. À rebours, la matière, de plus en plus nourrie, de plus en plus tangible comme chez Rembrandt, semble n’avoir eu de cesse de ramener à la triviale réalité des corps un art tout entier voué à une autre réalité. C’est justement cette tension qui fait de Rouault un grand artiste chrétien.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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